丽江洞经音乐是汉族移民携带而来的文化，在汉族移民文化与纳西族本土文化融合过程中，这一外来文化也逐渐从道教音乐、文人雅乐演变为民间音乐，纳西族特有的审美观念与艺术风格也融入其间，形成了与其它地域洞经音乐不同的艺术特点。作为一种文化身份象征的族群艺术，它在与本土文化不断调适的过程中，也在深刻地影响着民族传统文化及历史进程。
丽江；纳西族；洞经音乐；审美特质；文化认同本文系国家社科基金项目“川滇地区东巴史诗的搜集整理研究”（18BZW）项目，中国社会科学院登峰战略征战学科建设“中国神话学”、中国社会科学院民族文学研究所国情调研基地（玉龙县）项目阶段性成果。
一个族群的审美传统由其特定的历史与自然环境相决定，并随着时代语境的变化而不断予以调适、濡化。纳西族在漫长历史时期不断融合、吸纳外来族群文化，从而形成了开放、进取、包容的文化传统，这也成为纳西族文化与汉文化融合的历史基础。汉文化融合到纳西文化过程中，其传统文化内部结构、价值取向也不断地进行相应调适，纳西族审美传统也在这过程中实现了转型，而丽江洞经音乐是这一审美传统转型的典型个案。原来作为道教音乐、儒乐的洞经音乐自明清时期传入丽江后，在长期的传播过程中形成了地方化、纳西化的本土音乐文化，纳西族的审美传统也发生了相应的演变，这在二者的审美传统的融合中体现出来。一、纳西族的心理特征与审美传统审美作为心理体验过程，与个人及其所处的时代、族群文化审美传统相联系。纳西族的审美传统与纳西族心理特征也是内在相联系的。郭大烈认为纳西族的共同心理素质包括以下几个方面：纳西族的族群自我意识是“纳西若米”（纳西儿女）；族群精神是坚韧不拔；族群性格是深沉谨慎；族群道德是质朴厚重；族群信仰是多神观念。①周俊华认为纳西族的共同心理特征:“向上心和自信心、自识性和凝聚力、爱国爱家、包容人道、含蓄敦厚等纳西族群的共同心理特征。”②白庚胜依据五种人类文化类型③而言，认为纳西文化应该属于艺术文化类型。纳西族在思维方式上具有艺术思维的特征。这种思维表现为形象性、象征性、感情性。同时，他认为纳西族的族群性格特征由艺术类型这一特性所决定的，“因为感情是艺术创造、艺术表现所必具的条件。如果缺少感情的因素，艺术形象就失却生动，所表达的思想就缺乏感染力。以情动人始终是艺术家所追求的艺术效果之一”。由此概括出纳西族审美传统及风格：“正因为属艺术类型，纳西文化之质柔、之性灵、之感美，她不排斥外来文化，她讲求整体和谐，她具有极强的感悟力，她有很好的适应性，她的每一个子民都是天然的诗人、歌手、舞蹈家与画家。”④当然，作为一个融合了多元文化的族群文化类型，且在不同时期、不同地域呈现出不同的文化特征，以一种单一的文化类型界定族群文化特质，往往有失偏颇。这种划分隐含着基于“进化论”的“文明”与“野蛮”的二元论色彩。纳西族的心理素质、族群性格特征的型塑既是自身历史发展的结果，也是周边不同族群文化互动影响的产物。早期作为一个不断南迁的游牧部落，在不断寻求生存空间过程中，经历了无数次的迁徒、征战，从而形成了“习尚勇励”的尚武精神；在强大族群势力夹缝中苦心经营，艰难周旋，不断与中央政权、周边族群政权分分合合，遭受了不同王朝的围剿、征服，越析诏败亡后退缩回金沙江以北、神川铁桥大战数万余户麽些先民发配滇中等历史厄运，以及晚清杜文秀起义带来的“乱世十八年”，这些重大历史事件影响了纳西族的历史命运，也熔铸了其坚韧刚毅、内敛深沉的族群性格；同时，在这些长期的历史变迁与特殊地域中，不断与周边族群、外来文化冲突、吸纳、融合，从而形成了为我所学、所用、所有的文化价值取向传统。在这纷繁复杂的历时与共时的动态交织中沉淀生成了多元化、多层次、多形态的文化体系，突出了开放自信、深沉内敛、崇尚自然，追求自由、和谐的文化心理特征，这种文化心理特征折射到审美传统上，反映出其深沉含蓄、飘逸自然，崇高和谐，雅俗共赏的审美传统。二、纳西族审美传统与汉文化的融合与变迁当然，共性存在于个性中，纳西族因分布地域广阔，历史发展、文化变迁也存在着诸多差异，从而在族群文化心理特征及审美传统也各有特殊性。如四川、西藏的纳西族，云南境内的泸沽湖、迪庆三坝的不同支系，其文化心理特征与丽江纳西族表现出不同的传统特征。相形之下，丽江纳西族受汉文化影响深些，而泸沽湖边纳西族受藏文化影响大些，三坝纳西族则虽也有藏文化影响，但其文化独立性、整体性要突出些。丽江洞经音乐也未传播到这两个纳西族区域。而这文化分野点是在改土归流之后。从历史记载中来看，《后汉书》中就提到纳西先民“言语多为譬类”；《华阳国志》也说其“夷经”中“论议好譬喻物”；《新唐书.南蛮传》有载：“男女皆披羊皮，俗好饮酒歌舞”；元代李京《云南志略》提到“男女动数百，各执其手，团旋歌舞以为乐”；明代木公土司诗中也有“一匝芦笙吹未断，踏歌起舞明月中”。这些都从一个侧面说明了纳西族文化传统有着内在的传承性、稳定性，譬如东巴经中“好譬喻物”的特点以及民间歌舞传统。这一漫长历史时期文化心理特征表现出形象性、象征性、感情性的特点，这与纳西族早期的古羌文化、游牧文化、藏族文化等不同时期文化累积叠压有着内在关系，也与东巴教的自然崇拜、神灵崇拜、祖先崇拜等宗教文化的影响分不开。而改土归流后，儒释道文化全面渗透到丽江纳西族地区后，其原有的传统文化发生了巨大的转型，其文化心理特质中也融入了汉文化中的儒雅、精细、深沉、空灵等文化特征。这里既有文化的重合、整合，也有创新、再造。如东巴文化中崇尚万物有灵观念，人与自然、社会和谐相处、还债意识等思想观念与汉文化中的“和为贵”“道法自然”“安贫乐道”等思想观念有着互通处，这也是二者能够高度融合的历史条件，同时通过相互融合创造性地生成了另外的文化类型，并统一、有机地沉淀、融合到纳西族文化中，通过这样的文化整合、改造、从而提升了纳西文化的包容性、调适力、生命力。当然，这种改造、整合并非对汉文化的照搬照抄，而是根据自身的历史情境予以创造性吸收、融合。即使在汉文化浸透较深的古城文化中，在深染了其儒雅文化的同时，也不失其传统中的自然性，民居顺其自然而建，户户垂杨，家家流水，无家不养花，与自然相亲相依；同时“在处理人和自然的关系上，纳西族既不臣服于自然，战战兢兢，敬畏天神，也不凭空自擂，超越自然，而是乐观地在大自然中生活，向大自然索取自己生活的资料，即使终老病死，视为‘白鹿归雪山‘天鹅归大海，生者为死者唱的挽歌或奏的古乐平和而安详，咏叹性地告别。”⑤这种传统文化中的自然观也深刻影响了其文化价值取向，从而表现出与儒家礼教束缚人性迥异的文化特性。而这种文化价值取向指向是“自由”，正如汤世杰认为纳西族文化的最高精神为自由。⑥这在两种文化相遇时的冲突中表现尤为突出。蔡毅在评价汤世杰《情死》一书中提到：纳西族殉情主因在于文化的变迁与冲突，其中，纳西人全民信奉的原始宗教东巴教里生死如一的超然观念，培育了他们对生死的豁达理解。纳西族回归自然，回归祖先的生命观和族群个性中为友情、爱情、族群慷慨赴死的传统精神，同样滋养了他们崇尚勇武、重情重义的民风。纳西人没有“好死不如赖活”的观念，反而有“不自由，毋宁死”，“活时不能成一对，死了也要做一家”的观念，加之传统和东巴教皆把“舞鲁游翠阁”——“玉龙第三国”描绘成一个可以彻底摆脱人世间恶浊苦难的理想乐土，把情死视为是进入一个只能由爱情和青春生命所拥有的幻化世界，因之情死对婚姻不顺、情感受挫的纳西青年男女更具吸引力和诱惑力。“可以没有吃的，可以没有穿的，但不能没有心灵的自由，不能没有爱情”。“一个宁可以死亡换取心灵自由的民族，是不可战胜的”。因此他企望通过歌唱“情死”，倡扬一种对爱情忠贞不渝，对自由、理想执著而至死不渝的顽强追求。⑦西方有些学者断言中国的神话故事缺少类似希腊神话的自由精神、悲剧意识，这是有失偏颇的。这种悲剧意识、自由精神在审美意识中表现为深沉含蓄，悲而不伤、哀而不怨、平和高雅的精神追求。《可爱的中国之纳西族》白沙细乐传承人对白沙细乐的理解
三、丽江洞经音乐的的本土化及审美特质而丽江洞经音乐表现出的审美观与此是相一致的，是纳西传统道德、心理素质、审美传统的对象化。正因为丽江洞经音乐的审美取向蕴涵着深沉的族群文化传统，体现出强烈的族群文化精神，才被纳西民众深为喜爱，深入到纳西民众的文化生活与精神世界中，世代相传，并成为纳西文化中有机组成部分。“丽江洞经音乐更多反映了一种多元文化相互融合的精神。它对今天的人们而言仍然起着引导性的现实作用，展现了多元文化在族群精神状态中的可能，展示了兼爱、开放的精神对文化传承与发展所起到的积极作用。同时也充分说明了纳西人在历史的演变中擅长于和不同文化背景的外来文化相互交融并使自己的文化始终保持一个积极开放的态度。在与外来文化艺术的交流中不是简单地照搬，而是一种主动的融合进而达到一种艺术审美的创新。”⑧
在纳西族艺术殿堂里，与丽江洞经音乐齐名的另一部古乐——“白沙细乐”，学术界一般认为“白沙细乐”的历史要早于丽江洞经音乐，其流传时间可追溯到元代。光绪《丽江府志》记载：“元太弟革囊渡江，其音乐相传有胡琴、筝、笛诸器，其调有《南北曲》《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。及奠期，主人请乐工奏曲灵侧，名曰‘细乐’，缠绵悱恻，哀伤动人。其发引也，亦以送之”。说明白沙细乐至少在清代已经作为哀乐使用。另据李玉湛在《云南丛书·一笑先生诗钞》一书中认为：“究竟此曲，创自民间。木氏盛时，永宁夷率众来袭，木氏设伏北沙以待之，歼夷殆尽。民间造此曲吊之，古云‘北沙细梨’。‘细梨’者，细乐也”。故有人称其为安魂曲。白沙细乐体现出“缠绵悱恻，哀伤动人”的艺术风格也影响到丽江洞经音乐中。田青认为：纳西族音乐之风韵则显然是深受其自然地理环境因素的影响的。因为在云南，尤其西南横断山脉一隅，其地貌上多山川林莽，河流溪石，自然景观神奇诡秘而富于变化。相对于以平原为主的中原而言，在风俗习惯上较容易产生对鬼神文化的信仰，“有灵”观念较为深重，因而自古以来中国南方就有“重淫祠、信鬼神”的民俗。正是在这种特定的民俗文化影响下，纳西族形成了自己特有的“缠绵悱恻，哀伤动人”之音乐风韵。⑨当然这种音乐风格不只是与自然环境与鬼神文化结合而生成，也与其历史境遇有紧密联系。同时，因其“缠绵悱恻，哀伤动人”的音乐风格与丧葬哀乐氛围相符，故早期作为丧葬音乐在民间流行，在此过程中也浸染了民间音乐文化的风格。譬如“白沙细乐”的芦管（俗称波伯）“下旋式波音”特色与丧葬仪式中“哭腔”风格是相一致的。而丽江洞经音乐中引入了这一乐器，同时也把这种音乐风格也带入其中。“白沙细乐”中的“苏古笃”乐器也在丽江洞经音乐使用，其音乐风格为低沉、厚重，与丽江洞经音乐风格相符。另，木琛通过研究认为，“白沙细乐”对丽江洞经音乐的影响还表现在以下几个方面：其一，《崩石细哩》（“白沙细乐”的同名异音）中部分曲调在速度和节奏上与洞经音乐较为接近，节奏型多为以下三类：两个8分音符为一拍；一个8分音符加两个16分音符；一个8分附点音符加一个分音符。因节奏的类似，《崩石细哩》的音乐材料很容易自然地嫁接到洞经音乐上。其二，横向性的单声旋律是丽江洞经音乐陈述乐思的主要方式。原板的加花变奏，对旋律结构不予扩充或紧缩。在旋律润饰过程中，各种乐器都不同程度地向《崩石细哩》的风格靠近，使丽江洞经音乐增添了几分哀伤的情调，以至于一些群众误认为洞经音乐是一种丧仪音乐。其三，很多乡村乐会的笛手吹奏竹笛时，用气流的虚实交替把低音的长音奏成较慢的气震音，每拍波动叫次，有如震颤吟哦；吹奏高音时，常冠以大二度前倚音，并将倚音奏成叠音或波音，这种技法连续使用，很能表现峻峭挺拔的力感，效果近似《崩石细哩》的笛子声部。其四，弹拨乐器在主音上强调由8度旋律音程构成的和声，即在奏出本音后紧跟低8度音，这种技法与《崩石细哩》中苏古笃的和声也是一脉相传的。《崩石细哩》乐曲《一封书》管乐、弦乐构成复调的声部配置手法，对洞经音乐也有一定的影响。⑩另外，木琛认为纳西族的“窝热热”“谷气”“喂默达”、东巴唱腔对丽江洞经音乐也有影响。丽江洞经音乐作为道教音乐与儒家礼乐混融的雅集型音乐，它也融合了儒乐的高雅庄严、平和诚真的“致中和”的儒雅风格以及道教音乐的空灵飘逸、恬淡安详的道家风骨。这些音乐风格又与纳西族的深沉含蓄、自然宁静、厚重和谐、雅俗共赏的审美传统有机地融合在一起，共同营造、烘托出一种悠远寥阔、意境深远、淡雅含蓄的艺术风韵。丽江洞经音乐这种淡雅中和、沉淀含蓄、飘逸空灵的艺术风韵是通过各种乐器音响的互补互动的和谐融合中“谐奏”出来的。丽江洞经音乐中的以丝竹乐器为主，不用唢呐，这种富有江南丝竹韵味的乐器较为适合演奏质朴厚重、儒雅平和、精致细腻的音乐风格。另外，在乐器组合手法上也与江南丝竹有相似之处，如“八音花法”的乐器配合：“你进我出，我进你出；你繁我简，我繁你简；你高我低，我高你低；你正我反，我正你反；你长我短，我长你短；你停我拖，我停你拖；分久必合，合久必分；同中有异，异中有同。”?木琛也对此作了总结：“丽江洞经音乐的演奏讲究音量适中，音色柔润、古淡，技巧精致、细腻，忌乐器发音尖锐浮躁；整个乐队要求音响层次清晰而融合，音色丰富而协调，搭配逻辑性强；旋律的加花要求符合传统，忌出现不协和音程，不同类型的乐器不采用完全一致的变奏手法。各种乐器雍容宽绰、萧散疏朗的曲调纵横交错，当一些乐器言简意赅地表现乐思时，其它乐器则把音型装饰得绚丽多彩，在你简我繁，此起彼伏，互补互让的配合中产生清淡、自由的和声，未经刻意雕琢铺排而得天然之巧。这种默契的配合，绝非口传手授、耳提面命所能喻之于怀，而是乐手们在精熟乐曲结构和各种乐器演奏技巧的基础上，悠焉忘思地表达音乐语言，在长期合作中相互间心领神会，乃至达到情感交融的境地。淡然无欲、翛然无为，心手相忘、纵意所知，不知乐之为我、我之为乐，悠然而化。无论是演奏者或是欣赏者，都会陶醉、痴迷于这种难以言表的艺术境界。”?当然，艺术境界因人、因时、因地而异，尤其丽江洞经音乐从庙堂走向民间后，其音乐形式趋于世俗化、休闲化时，其艺术风格也发生了相应变化，脱离了早期道教科仪音乐的繁文缛节，神秘玄空的宗教风格，更多体现出个人情趣与艺术风韵的有机结合，从而使这道教音乐流种在其母体已经失传，这种音乐艺术却在纳西民间生机勃勃地生长着，丰富着。
杨曦帆对丽江洞经音乐的审美风格作过分析：“而实际上，他们每个人都会在音乐中融入自己的审美情趣。比如他们不会严肃而正经地称“演奏洞经音乐”，而只说是“玩古乐”。一个“玩”字把纳西人洒脱的艺术气质表现得淋漓尽致。在这里，文化与人之间已没有了界限，乐曲、乐器、乐工、乐坛穿越时空融为一体。纳西族人就这样在淡泊之中传承着古老的艺术，在随意中已将其族群个性融入道教音乐。故而他们看重的是音乐在风韵上的族群特征。这一点在其审美特征上也是共同的。也就是说，整个丽江洞经音乐的显著标志，就是其独有的族群音乐风韵。当把纳西族这种特有之风韵融入以“阴柔清韵”为其音乐韵味的道教传统音乐之中时，整个古乐的风格显得更加空灵、古雅，而有别于其他地区的道教音乐。这是一种以其自然之声专注于心性，于有声中传达无声的境界。在这种风韵中既有中原文化所特有的文人雅士之风，又另具自由的山野之韵；既可管窥远至唐宋的古曲遗风，又可品味纳西族群文化中所特有的婉转之情。用今天的眼光看，不论是于史学研究，还是于审美情趣，都是极富价值的。”?乐土古乐（周善甫讲樂犹樂也）有观众听了丽江洞经音乐后，以为其“情调未免感伤”，周善甫据此作著述了一篇“乐药论”来阐述音乐之旨：乐犹药也，能活人，亦能杀人，奏赏之者，不可不慎。……《乐记》也说：“治世之音安以乐，其政和；……亡国人音哀以思，其民困。”但上升到精神境界，人的情性净化了，不再以得失为欣戚了，总觉得有个难于企及的美好世界还有待追求，故虔诚的宗教徒们，在心与神契的俄倾，倒常非笑逐颜开，而每是感极而泣者矣。对的，在做弥撒的时候，当圣诗班在管风琴的伴奏下唱开了庄严的赞歌时，只会启发人们虔敬沉郁的心扉而热泪纵横，与卡拉ＯＫ厅里的灯红酒绿劲舞的痛快欢笑全然异趣。所以，当年在太平宫里的三清法座前，在香烟缭绕中，高奏入云的讽神之曲，竟有“哀鸾孤桐上，清音彻九天”的感觉，乃其成功处。这位朋友的直觉，并不错误，只是境界低了。不过到了一定高程，话也未必说之得清，如像李商隐之咏锦瑟、形容瑟声之美，也只能形象化的比拟为：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”倒底说的什么，千古以来，谁也不曾讲个明确，大家也只有惘然地心领而神会罢了。其他艺术，也莫不如此，只要是能通灵见性的成功之作，所能赚取于激赏者的，不是嬉皮士的笑谑，而是莫名的泪水，像黄龙大师上到峨眉绝顶时说的：“身到此间，别无可说，唯有痛哭足以偿之耳。”一样，只能是“东舷西舫悄无言，惟见江心秋月白而已。”不知道应该嘉勉，还是应当惋惜，中华艺术就是有这种令人怅惘的悲悯之情。诚望，此一音乐珍品能供有关专家作为足资稽实之文献；还为注意荣养者，提供一种异常之健身良方，如能常于静穆中澄心领会之，固信其“药效”之不诬也！?这确是知音之言，“这种令人怅惘的悲悯之情”既是艺术之旨所在，也是文化精神的高度体现，这种文化精神集结了人类共有的人文情怀、人性之美、自由理想。人创造音乐，音乐造化人。丽江洞经音乐既蕴涵了中华艺术的风韵，又凝结了纳西族的文化精神，它是与中华文化与纳西文化融合而生成的人类艺术结晶，是从深厚的历史底蕴中积淀而成，其间融合了纳西民众丰富、深厚的文化生活与精神世界。这种“纳西化了的汉族道教音乐”?又滋养、陶铸了纳西族自信开放、深沉含蓄、自由和谐的族群文化特质。小结丽江洞经音乐一开始作为外来移民携带而来的音乐，在移民逐渐融合于纳西族的进程中，它也实现了本土化的历程，纳西族传统的审美观念及文化特质也熔铸到古乐中，形成了与其它地域洞经音乐不同的艺术特点；同时，作为一种文化身份象征的族群艺术，它在与本土文化不断调适的过程中，也在深刻地影响着当地传统文化，甚至改变着社会环境及历史进程。从洞经音乐的本土化最终结果来看，不同族群之间的文化融合与认同，既有利于消除社会阶层的对立与族群鸿沟，也有利于族群及其文化的重构与地方文化的多样性发展，由此也阐明了洞经音乐作为一种文化艺术在族群文化重构中的意义与功能。因此，通过对作为外来移民文化的洞经音乐融入纳西社会生活的历时性与共时性的考察，可以对“族群艺术化”“艺术族群化”的互文性，以及地方文化变迁的脉络和新的族群艺术文化的发生都有个具体入微的感受与体验。①⑤郭大烈：《从文化自觉到文化转型——以纳西族为例》《郭大烈纳西学论集》，北京：民族出版社，年11月。②周俊华：《论纳西族的共同心理特征》《学术探索》年02期。③人类文化类型大体可以分作巫术文化、艺术文化、哲学文化、历史文化、科学文化五种。摩尔根笔下的易洛魁文化属巫术文化，以希腊神话为代表的希腊文化属艺术文化，以印度教、佛教为代表的印度文化属哲学文化，以十三经、二十四史为代表的汉文化属历史文化，以发达的自然科学为代表的西欧近现代文化属科学文化。④白庚胜：《纳西学发凡》《玉振金声探东巴——国际东巴文化艺术学术研讨会论文集》，北京：社会科学出版社，年，第—页。⑥参见汤世杰：《情死》北京：作家出版社，年6月。⑦参见蔡毅：《情死——人性光辉的闪烁》《当代作家评论》年第2期。⑧杨曦帆：《丽江洞经音乐及其人文环境》《玉振金声探东巴——丽江国际东巴文化艺术学术研讨会论文集》，北京：社会科学文献出版社，年，第页。⑨田青主编：《中国宗教音乐》，北京：宗教文化出版社，年，第56页。⑩?木琛：《丽江洞经音乐及其审美特征》《丽江教育学院学报》年第4期。?齐琨：《非物质文化遗产丛书：江南丝竹》，杭州：浙江人民出版社，年5月，第86页。?杨曦帆：《区域文化视野中的丽江洞经音乐》《宗教学研究》年第2期。?周善甫：《乐药论》，《玉龙山》年第1期。?杨曾烈：《丽江洞经音乐调查》，《玉龙山》年1月。执行主编龚琴责任编辑和志菊和秀成本文发表于《民族音乐》年第4期。插图与视频皆源于网络。◇第期◇
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